飞鱼艺术坊

时间

  安排

备注

9月19日下午

       报   到

  （登封泰元快捷酒店）

 迎接晚宴：登封特色美食

酒店地址：登封市中岳大街东桥头东北角

9月20日

（全天旅游）

上午：少林寺景区（塔林，初祖庵，达摩洞，武术馆，三皇寨景区）

下午：嵩阳书院，观星台。

7：30集合出发，12点市区就餐。下午2：30出发，6：30就餐。

9月21日

（笔会）

上午：笔会 

领取奖品 纪念品

（少林宝剑、仿汝官瓷、少林素饼）

下午： 返程

笔会地点：酒店五楼会议室

下午返程，如返程时间过早或不适应，留房续住。

艾  青  拜  波  鲍明琳  蔡长远  蔡  昊  蔡礼礼  蔡  宁  蔡兴洲  曹端阳   曹  辉  曹明求  曹文宏
曹元伟  曹月堂  常  青  陈安职  陈才坤  陈超勇  陈德凡  陈  锋  陈高杰   陈洪大  陈  华  陈继鸣
陈景锋  陈  亮  陈美东  陈敏权  陈思杰  陈树良  陈  伟 （湖北） 陈  伟  （浙江） 陈心昌  陈阳静
陈则威  陈泽雄  陈  智  程  度  程睿杰  程  忠  成海明  崔宝国  崔宏波   戴红霞  单国雄  丁金潮
丁启伟  丁同良  丁修洁  杜海生  杜思吾  范  正  范士华  范振海  方  斌   费昆琪  冯明威  冯  伟
冯泽松  逢春伟  傅宏志  傅绍尉  高风勇  高凤仙  高  崧  高永河  高云芳   高智慧  弓  超  龚晓秋
龚子猛  顾泮前  顾守山  关世清  桂  彬  桂相文  郭  峰  郭更群  郭全辉   郭淑慧  郭西军  郭  璇
郭延兴  郭友华  郭  域  哈斯喜贵 韩绍芳 何后得  何清心  何  岩  何业栋   贺铁牛  胡百顺  胡朝霞
胡迪权  胡克勤  胡中福  黄建伟  黄敬东  黄彦平  黄正非  霍亚兵  汲朝军   冀振江  姜  勇  汪建龙
蒋君慧  金  戈  金明雪  金问枢  金友华  经  宇  荆德杰  荆  戈  荆立新   孔繁兴  孔品屏  孔祥宇
寇栋洵  兰福斌  兰新刚  郎晓东  雷森林  雷柱阳  李宝庆  李宝琦  李保亭   李炳筑  李  闯  李德谷
李贵阳  李国胜  李  辉  李  健  李京臣  李  利  李茂江  李  明  李  牧   李  琦  李  谦  李守卫
李树丞  李文阁  李晓燕  李旭东  李  岩  李钰美  李在兵  李祉良  李志远   李中华  李  卓  李自东
梁林涛  梁荣坤  梁益松  梁  镛  林凡强  林李阳  林双全  刘  畅  刘冬生   刘宏卫  刘加才  刘  建
刘建丰  刘建中  刘剑波  刘京文  刘经健  刘来保  刘明涛  刘命清  刘鹏飞   刘秋海  刘山林  刘伟群
刘小平  刘晏君  刘云生  刘自坤  龙青洲  卢  君  卢如杰  芦秀辉  吕维超   吕雪峰  罗立新  罗小松
马  宾  马端兵  马凤光  马广华  马国庆  马如龙  马新芽  马永林  马有林   马玉宝  马云山  马中伟
孟凡龙  倪和军  聂海洲  聂书春  牛  耕  欧阳柳枝 潘  良 潘文彪  潘文志   潘  旋  庞  南  庞学平
彭建生  彭树生  彭双龙  钱娟英  钱玉清  秦成军  秦  锋  秦  朋  秦绪堂   邱朝剑  邱金生  阙庆安
区广新  任  智  申  伟  申一勤  沈桂林  沈品岩  盛文运  石晓菲  史金任   史明杰  史晓燕  帅  霄
司大林  宋协一  宋  咏  苏保平  苏长华  苏海东  苏玉平  苏志敏  孙宝发   孙福增  孙建明  孙立桥
孙文佳  孙学辉  孙战生  孙志勇  覃向明  唐欢军  唐吉慧  唐绍兵  唐绍禄   提俊丰  田小华  仝传刚
佟士委  万传龙  汪德平  汪敏文  王爱军  王炳建  王  波  王春才  王大禾   王东升  王国柱  王  宏
王建民  王  江  王金复  王  静  王俊平  王  利  王普群  王期红  王  森   王书祺  王羲吾  王  兴
王彦杰  王耀海  王  永  王  勇  王泽勇  王振华  王振建  王志安  韦晓风   文耀辉  吴德胜  吴  刚
吴继宏  吴礼奇  吴明礼  吴平均  吴武庆  吴永斌  吴义周  武爱琴  武  磊   武亮靓  夏家道  夏仕勇
项建勇  肖春光  肖光豪  肖继业  徐  波  徐国军  徐国强  徐轰轰  徐建新   徐  坡  徐清海  徐右冰
徐于群  许传良  许春光  许  栋  许  棚  许文生  薛爱国  严柏栋  颜晓军   杨宝泉  杨建荣  杨建忠
杨  剑  杨江帆  杨  锐  杨文浏  杨贤淼  杨现富  杨信鸽  姚小平  姚志军   叶建光  叶来雄  叶韶霖
衣  然  于新彭  余继忠  喻世才  袁  彬  袁新利  袁修广  岳广军  曾彩初   曾俊鸿  曾清曲  翟正炜
战  斗  张宝军  张  斌  张  波  张春凤  张东昌  张国栋  张  浩  张嘉屏   张建红  张  钧  张  利
张鸣剑  张  朋  张  青  张绍锋  张卫东  张文庭  张彦峰  张彦卓  张  雁   张耀虎  张英俊  张永昌
张永锋  张跃琴  张  照  张志军  张志明  张志庆  张智旺  张忠勇  张宗军   章国新  赵炳坤  赵成伟
赵春圃  赵  刚  赵  锐  郑志安  钟全昌  周建旭  周飞彪  周华军  周建明   周  琳  周湘美  周亚贤
朱  江  朱景发  朱乒乓  朱志刚  邹尚武  左奇志

互联网艺术理论是现阶段数码文论的代表。所谓“数码文论”，指的是以数字编码与艺术之关系为重点的理论。早在古希腊，毕达哥拉斯学派就提出：“数的原则是一切事物的原则”，“整个天体就是一种和谐和一种数”，“美是和谐与比例”。这一派的波里克勒特说：（艺术作品的）“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。”①我国先秦时期的思想家也接触到了“数”对于技能的重要性。《庄子·天道》所载轮扁之言称：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”历史上这类有关“数”与作品或技巧之关系的论述）如徐中玉先生发表于《文学遗产》1980年第3期《苏轼创作思想中的数学观念》一文所提到的），构成了数码文论的早期形态，标志着数码文论发展的第一阶段。进入19世纪之后，有关数字的编码技术取得了重要突破，其里程碑是美国画家莫尔斯所发明的电报码。不仅如此，有关数字的计算技术也引起了人们前所未有的关注。英国诗人拜伦之女阿达·洛夫莱斯第一个看到计算机作为艺术工具的潜能。在协助英国剑桥大学科学家巴贝奇建造分析机的过程中，她指出：分析机的操作机制可以对数字以外的其他东西起作用，如果对象之间的本质关系可以按计算科学的要求来表达的话。根据和声学与作曲学来定调的声音的本质关系同样如此。因此，分析机有可能谱写、制作音乐的科学篇。数字电子计算机在20世纪40年代问世以后，对于运用这种新型机器进行艺术创作之经验的总结构成了数码文论的现代形态，亦可称为数码文论发展的第二阶段。互联网在20世纪80年代脱颖而出，迅速进入社会生活各个领域，引发了范围空前广泛的艺术变革。它作为新媒体促进了艺术信息的迁移、艺术手法的创新、艺术经验的积累，从而有助于提炼新的艺术理论范畴。互联网艺术理论伴随着信息科技与艺术实践的互动而不断发展，并从相关学科吸收营养，正在形成自己的相应范畴及特色。由此出现的诸多艺术论著构成了数码文论的当代形态，标志着数码文论发展进入第三阶段。

一、 互联网艺术理论来源

在20世纪思想界，互联网艺术理论有三个主要来源：

（一）新媒体的社会探索

自19世纪以来，媒体的革新一直令人瞩目。从整体看，这种革新是电子媒体逐渐取代书面媒体在传播领域的主导地位的过程。若加细察的话，又可发现电子媒体内部不断推陈出新，从电报、传真、广播电视一直到计算机网络，从电子邮件、BBS、QQ到博客、播客以至于各种酝酿中的新的通信服务，简直令人应接不暇。与此相适应，对新媒体社会特性的探索成为理论界的重要议题。加拿大学者麦克卢汉出版《理解媒体》（1964）一书，阐述了电子媒体所具有的非线性特征，并强调电子媒体的应用缩短了人与人之间的距离，使整个世界似乎变成了一个“地球村”。事实上，互联网所起的正是这种作用。德国著名作家安森伯格发表论文《一种媒体理论的要素》（1970），指出媒体隶属于意识产业，其作用是通过使人们接受不公正的社会而使之不朽。他认为：对媒体掉头不顾并非好办法。我们应该致力于建设倾向于行动而非沉思、倾向于现在而非传统的新媒体。它们对待时间的态度与渴望占有、追求永生的资产阶级文化相反。它们不生产任何可以储藏与拍卖的对象，完全摒弃“知识产权”，并对“遗产”加以清算（这两者都是非物质资本）。这种观念与当今追求信息共享的互联网艺术家非常合拍。有“新麦克卢汉”之誉的鲍德里亚基于媒体、仿真及所谓“赛伯闪电战”（cyberblitz）构建其后现代社会学。他阐述了下述主张：后现代的特点是符号的激增。这些符号是由作为仿真机器的媒体生产出来的，其流行的结果是表征与现实关系的倒置。在媒体社会中，激增的符号通过抵消和分解所有的内容消除了意义，瓦解为无意义的“噪音”，这就是所谓“内爆”。媒体迎合大众，投其所好，而大众既不能也不愿生产意义，只需要奇观与娱乐。他对麦克卢汉的名言“媒介即信息”作了新的解释，即媒介传播没有任何有意义的所指对象。人类将媒介内化并因此变成了传播网络的终端，由主体变为客体。媒介的发达带来了传播的狂喜，一切秘密、场景、隐私、深度或隐藏的意义都被公诸于众而变得很透明。媒体时代因此以仿真、超现实及诲淫为特征。鲍德里亚的上述论断，为互联网的发展所印证。西方马克思主义批评家、英国文化史学者威廉斯对麦克卢汉唯技术决定论倾向进行了尖锐的批评。他认为麦氏只谈媒体技术作为原因在社会历史发展中所起的作用，却不谈媒体技术的产生是诸多社会历史原因起作用的结果；只谈媒体网络如何有效，却不谈控制者的社会意图，对西方社会文化缺乏批判态度。上述论述对于互联网艺术的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《电视：技术与文化形式》一书还提出了“流”（flow）这一很有影响的媒体范畴。显然，它有助于人们理解互联网艺术作为信息流的特征。法国思想家德勒兹提出“根茎”、“游牧”等观念，宛然是互联网艺术理论的直接先驱。在互联网艺术领域，有一个取名为“根茎”的网站声名远播，它的命名就受了德勒兹的启迪。此外，还有许多后现代思想家所进行的社会批判在互联网艺术中唤起了共鸣。

（二）新媒体的技术探索

对于互联网艺术而言，有一系列关于互联网建设的论著起了不可磨灭的先导作用。在二次大战即将结束时，美国科学家V·布什发表论文《正如我们思虑所及》（1945），构思了以缩微胶卷为基础、包含联想式索引的文献网络Memex。作为罗斯福总统的科学顾问，他批准资助了美国数学家维纳的控制论研究，协助建立了美国国防部高级研究规划署。维纳早先是为了更准确地投掷炸弹而从事控制论研究的，但他所使用的许多术语其后成为新媒体研究乃至日常生活的惯用词，像“反馈”、“输入”、“输出”等都是如此。控制论（cybernetics）本身的前缀cyber则被广泛用于描绘与数码媒体有关的现象，如赛伯空间（cyberspace）、赛伯文化（cyberculture）、赛伯地理学（cybergeography）等。美国国防部高级研究规划署对网络建设起了巨大的推动作用，在那儿工作过或与之有过联系的著名科学家、发明家提出了许多重要理念，其中包括立克里德关于人机共生、在线人机通信、在线交互性社区的描述，恩格尔巴特关于智力增强系统（人和计算机的共生体）的构想，萨瑟兰关于人机通信图形系统的设计，等等。1960年，在哈佛大学攻读硕士学位的纳尔逊开始研究新型文本系统。他在1965年发表《一种面向联合体、变化与不定性的文件结构》，提出了“超文本”范畴，“超”暗含扩展与一般化的意义。此后，纳尔逊致力于开发世界性电子出版系统与档案系统，并将它和“文学机器”联系起来。1970年，在布尔汉所组织的以“软件”为题的展览中，纳尔逊首次展出了以“迷宫”为名的超文本。在实践中，真正将纳尔逊的设想变为现实的功臣要数英国科学家、“万维网之父”伯纳斯·李。近年来，有关第二代互联网、第二代万维网、诸网互联互通、网络计算、数字地球建设等多种理论也给互联网艺术研究者以启示。

（三）      新媒体的艺术探索

互联网艺术理论的又一来源是艺术家的灵思妙想。在其发展史上，阿根廷作家博尔赫斯的小说《歧路花园》（1941）占有重要地位。作者大胆设想了包含多种路径、多种时间、多种结局的新型作品。跨掉派代表人物、美国作家巴勒斯从20世纪50年代末以来有意识地对拼贴加以探索，将叙事当成反映心灵之联想的巨大的、多线索的网络，利用并置法将诸多碎片链接起来。他标榜所谓“切碎”、“折入”技巧，与艺术家吉辛一起致力于解构词语与语言，由此对当代叙事的碎片化、非线性探索做出了贡献。他们曾运用录音机录下其口述，通过不同的程序对磁带进行前后切割，以此进行文学创作。大约与此同时，美国“偶发艺术”的代表人物卡普罗等组织了许多表演与活动，鼓励观众在观念与事件之间制造自己的联系，将由此生成非线性事件当成叙述策略。这类艺术因其交互性而驰名。卡普罗对于艺术的层系结构的攻击，与纳尔逊对于计算系统层级结构的颠覆客观上是遥相呼应的。正因为如此，他的《纽约现场的“偶发”》一文成为新媒体艺术史的重要文献。活跃于20世纪60年代的潜能文学工场是法国诗人与数学家组成的群体。这些人试图通过创造新的规则来创造新的文学形式。在他们的眼里，发明规则是最重要的，生产事实上的作品倒在其次，该群体因此以“潜能文学”为名。他们所理解的规则，涉及从情节设计到字母排列等不同水平的写作。这些规则为写作确定了形式上的限制，如诗歌、小说中使用（或禁止使用）特定字母等。潜能文学工场提出将计算机用于诗歌游戏，这样，他们可以用概率论来处理文本，以Algol编码语言写作诗歌。

像纳尔逊及麻省理工学院尼葛洛庞帝这样的人物，在开发新媒体时经常同时具备艺术目标与技术目标。1970年以“软件”为名的展览中，他们都有作品展出。不过，他们的成就往往只被一个领域承认。虚拟现实的开拓者克鲁格的遭遇比较曲折，他先是被艺术界所拒绝，在艺术界转变观念之后，他又成了艺术家。英国的阿斯科特将新媒体艺术创作与理论有机结合起来，在两个领域都博得了声名。1961年，他在英国根据维纳的控制论重塑艺术与艺术教育，“控制论与艺术”由此成为热点话题。1964年，他发表《变化的建构》一文，对此加以阐述。1966年，他在论文《行为主义艺术与控制论视野》中预见到计算机技术在艺术交流中的应用。他与凯奇一样倡导艺术的交互化，其高明之处在于将人与作品之交互的基础落实在新兴的数码媒体上。他提出这样的观点：“计算机可以被链接到一件作品，作品在某种意义上可以是计算机。”②他主张将艺术从现代主义关于“完美对象”的理念中解放出来，实现与接受者的交互，而不是把作品当成固定的、静态的东西。为了实践这一主张，他不断进行探索，由此导致远程信息处理艺术（Telematic art）的问世（1980）。1983年，阿斯科特发表论文《艺术与远程信息处理：网络意识的形成》，首次为远程信息处理艺术立论。互联网恰好在该论文发表的这一年登上历史舞台。如果说远程信息处理艺术是互联网艺术的近亲或先导的话，那么，阿斯科特的论著已经为互联网艺术理论登场铺了红地毯。2003年，阿斯科特将自己的论著选辑为《远程拥抱：艺术、技术与意识的幻想理论》，付诸出版。③斯托拉布拉斯等人以“互联网艺术”为题的专著正好也在这一年问世。这种现象既是巧合，又包含了某种必然性。阿斯科特的这部论文集，为下文阐释互联网艺术理论范畴提供了指南。　　

 二、互联网艺术理论范畴

从互联网诞生到以“互联网艺术”为题的专著问世，大约过了20年。这期间，传统艺术作品络绎向互联网迁移，新型艺术作品以互联网与母体而降生。有不少艺术家愿意充当互联网时代的弄潮儿，将自己先前所积累的艺术经验迁移到互联网艺术领域，起了开风气的作用，像舒尔金、科西克、邦廷等人就是如此。新一代艺术家伴随着互联网而成长，在作品中表现出迥异于前人的审美趣味与创作技巧。以此为背景，评论家、理论家将视野扩展到崭露头角的互联网艺术，将相关创作经验与鉴赏感受加以升华，由此提炼出诸多范畴。

（一）互联网艺术理论的社会观互联网艺术理论的出发点是对于远程社会的认识。如果说传统艺术在二维或三维空间建构的话，那么，数码艺术所占据却是远程空间（T-Space）。如果说传统文论基于身体的接触范围而发展起来的话，互联网艺术理论却以远程存在（telepresence）作为自己的基础。由于互联网的应用，人们得以同时既在此处、又在彼处，既是肉身、又非肉身，既是一体、又是多态，接触一个界面就是通过网络接触于一切他者的虚拟存在。遥在的技术前提是远程信息处理（telematic），与之相关的范畴至少有：远程克隆（teleclonics），指我们因为应用网络代理等技术而实现自身的跨越空间的复制；远程先见（telerescience），指我们有条件更迅速地知道遥远的地方所发生事情并据此做出预测；远程游牧（telemadic），即通过网络周游世界；网际性（inter-neticity），这是互联网艺术的特点，兼具作品以不同网络之间的关系为题材、跨越不同网络而存在、旨在推动网络之间的互联互通等涵义；远程律令（telematic imperative），指互联互通是网络的内在要求；远程狂（telenoia），即痴迷地上网，为追求远程体验而牺牲周边需求，是通过全球远程信息交流而形成的心理状态。上述现象在一定意义上是古老的心灵感应、心灵促动、离体体验等地延伸。

由于远程文化的发展，人们产生了明显的观念变化：交往主体不再是确定的自我，而是在穿越不同空间的过程中不断重塑的心理机械人（psiborg）。交往对象主要不再是面对面的人，而是以遥在形态出现的他者。他们不是统一的个体，而是众多精神碎片（phreno-fractals）非中心化、分布式、远程根茎式的集合。交往手段不再是孤立的媒体，而是体现全球信息集合的互联网的某个终端。交往内容不再来自于且诉之于特定感官的信息，而是由网络超媒体集成的数据。交往方式不再是寻求世界某种确定的意义、或对文本进行某种确定的阐释，而是通过协商产生意义、书写现实；交往环境不由既定的物理、社会或心理要素构成，而是由计算机系统通过算法产生沉浸性背景。总而言之，如果说我们自身原先由旧有的生物文化所界定的话，那么，未来将由网络广度（net-extent）在远程空间中加以定义，即作为无重量、无维度的人由自己的连接性所度量。

（二）互联网艺术理论的媒体观

互联网艺术理论将互联网作为信息社会的代表性媒体，将围绕计算机发展起来的数码技术作为当代媒体科技发展的火车头，认为只有了解技术才能把握媒体。由此发展出如下范畴：技术感受性（techno-qualia），指技术进步正促进感知觉的更新、神经中枢的扩展，从而提高我们认识世界的能力、转变我们对于社会的印象；技术悟性（techostic），指由“器”及“道”、由技术领悟深奥理念的能力；技术智力美学（technoetic aesthetics），特点是承认人工生命的重要性、从创造性意识的激发把握媒体的作用，而不是像古典美学那样关注世界的表面图像；世界之心（world-mind），产生于技术智力网络（the technoetic Web）的星球自我意识与环境认知。互联网艺术理论认为网络造就了空前规模的集体智能。这种集体智能又称为“超级皮质”（hypercortex），意为集体认知的全球网络。以此为依据，可能产生源于其心灵群体的“超思想”（superthought）、源于其组织系统的“超结构”（hyperstructure）、源于集体智能大脑活动的“超精神作用”（paramentation），以及将个人的神经网络混合于全球网络所创造的新意识空间——“智力网络”（noetic networks）。

知识舞蹈要促进舞蹈家以生活、传统、舞体的多样性为目标，来提高舞者的肢体文化素质。过去的创作模式大都在继承民间舞蹈形式，并以它为素材来改编的。诸如汉族舞蹈《红绸舞》、《荷花舞》、《跑驴》、《打花棍》等都是经过这种加工改编而成的。在五、六十年代大都是以改编民间舞的大一统的编创模式，但是舞蹈家们都积极地深入生活向传统学习积累知识并运用知识进行分析研究，筛选创新。

知识舞蹈的价值取向

知识舞蹈也是对舞蹈家价值取向的定位。它体现在智力与知识的占有和艺术质量的提高，我们要改变观众对舞蹈演员“头脑简单，四肢发达”的看法。我们不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里卖弄风骚，我们必须加以正名，树立好自己的形象，因此要加大教育的力度。

舞蹈编导家和舞蹈教育家都应该把知识运用在精品舞蹈与精英人才的把握上。同时行政领导与艺术管理者应给予人力、物力和经济上的保证，给予有成就者以奖励来促进知识舞蹈的成功率，达到优秀作品的成功与优秀人才的真正实现，并引导社会观众对舞蹈审美的正确认识，唤起民众对舞蹈审美的积极性。好的舞蹈，观众喜欢看，就必然产生社会效益与经济效益，那么舞蹈精品也可以与商品名牌那样树立自己的名牌走向市场，通过演出扩大影响。

知识舞蹈在新时期，新形势下的提出是对广大舞蹈工作者一种新的呼唤。我们要加强舞蹈学的研究，提高认识，探索知识舞蹈的规律，去充实丰富它的内涵。这个问题应该引起舞蹈界特别是舞蹈教育界的关注与重视，使更多的编导、教师的智能在生产力上发挥作用，为创作出具有中国特色的舞蹈和培养出智能型的人才做出贡献。

半个世纪以来中国舞蹈的发展空前的繁荣，特别改革开放以来，大批的创作，大批的人才涌现出来，样式之多，手法之新，新生代之好是过去所不能比拟的，但是有许多编导、演员，并非自觉认识自己缺乏知识与修养，还仍然停在浮浅的创作和冷漠的表演上，更多的带有盲目性，他们更多惯以动作思维方式而忽略艺术思想性去取代逻辑思维。我们常常看到有的舞蹈文不对题，无病呻吟，莫明其妙，而不讲内容的满台滚爬搂抱，背举，衣着露透瘦，肚脐眼普遍露。显然这是一种难以理解的又缺乏知识的艺术现象，这种无不和舞蹈编导有关。

在舞蹈创作中相互模仿甚至抄袭的倾向也层出不穷。显而易见，这种缺乏创新精神的症结是：（1）缺乏知识，（2）不讲艺德，（3  ）艺术功力不到家，（4）不深入生活、不积学储宝、不能厚积博发。  知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。创作表演，知识、智力、名人效应是无形的资产，精神产品好与不好，编导、演员是起决定性的作用，当然在作品成熟时，知识舞蹈也需要资金的投入。而精品的形成是要看编导的艺术功力和他的全面知识和艺术修养。

知识舞蹈强调有知识的创作，重视审美与观赏，并应用专业知识的积累在创作实践中产生影响，知识舞蹈制约着作品的质量、水平高与低。编导、演员文化艺术水平越高，需求信息量的欲望越强，而且能从信息库中提取所用的资料融合吸收。

加快创新进程，首先必须解决观念问题，转变思想观念不仅是领导的事，也是广大舞蹈编导、演员、艺术家们的事。因此舞蹈家们要强化自身的素质和专业技术素质，二者不可缺一。因此要力培养出知识型的舞蹈家（智能型的人才）。有了知识型的舞蹈人才，才能创作出知识的舞蹈。

我们应该集中智力资源、信息，知识和精湛技术，创作表演高水平的作品，没有知识的开发就不能进步，创新也就难以实现，创作质量也难以提高。

知识舞蹈的提法目的，是要求作品真正达到精品的高度。是以知识积累创作规律为基点的，这是时代所需，也是促进舞蹈的精品最高目标迈进。

知识积累要靠人的大脑记忆来完成的，人脑极其重要是储存，人脑里的信息被记住了，在实践中就产生效应，因为人脑支配着人体多器官的运作，并向各部位发号施令，它所记忆的特定信息，必然会对人体行为产生特定的极大的影响和作用，做为意识形态的舞蹈艺术何尝不是如此呢！只要我们用心总会有所发现有所出新和突破，只要我们倾心尽力就能有所进步，就能取得成功。我们要认真解析，中国众多的民族，舞蹈之丰富如同大海，不同民族、不同地区、不同风俗、不同信仰、不同风格、不同形态，动律、节奏、生态影响都应以科研精神来研究。这是一门相当复杂的舞蹈学科。

舞蹈作为经济基础的上层建筑，如果不适应社会生产力的发展，它必然满足不了人们对文化生活的要求。因此必须提高舞蹈创作的水平。我们现在进行舞蹈创作，在舞蹈语言的拥有还居于传统为多，是把已有的动作重复组合。知识舞蹈要求创作者有新的发现去营造更加丰富多彩的艺术语言，但是必须重视舞蹈的人民性，大众性，同时要加大发展性和开放性的力度。我们不仅继承利用现在已有的传统，我们还要去探索去发现提炼生活中的精华，不仅如此，还要去发现他人之长来补自己之短。所以要积极调动自己的主观能动性。如果没有积极的态度和热情是什么也干不成的，因此我们要重视知识创新。江总书记说：“创新是一个民族进步的灵魂。”由此可见知识创新对提高艺术质量，教学改革都具有重大意义。

培养高素质的舞蹈家这是时代的呼唤，这也是历史赋予我们的任务，是别人所替代不了的。相信不久知识舞蹈的洪流会滚滚而来，新苗的茁状成长一定会高于旧竹枝的。让我们踏着时代的节拍来迎接世纪的辉煌。

    一、刘若愚、徐复观的理论探索

    　　20 世纪60 年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20 世纪60 年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

    徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2 ]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3] 《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4 ]

    刘若愚的《中国文学理论》(Chinese theory of literature) 英文版于1975 年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(Mikel Duf renne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“ 形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5 ]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验) 和“景”(外在世界) 不可分； [6 ]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7 ]

    徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢? 徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

    首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》) ，他强调“齐物”(《齐物论》) 、“与物宛转”(《天下》) 。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》) 的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》) 。

    第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。

    再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8 ]梅洛- 庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。

    徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60 年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。

    刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。

    不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性? 就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。

    二、叶维廉的综合与实践

    1970 年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学) 在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980 年出版的《饮之太和》) 和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。

    之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流? 其价值又何在? 叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。

    叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“ 道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9 ]

    叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’) ，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[ 10 ]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“ 庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[ 11 ]

    中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)

    王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“ 以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。

    叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic (知性、理性) ，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。

    叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[ 13 ]

    对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。

    叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。

    从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。

    三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍

    虽然在20 世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[ 14 ]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。

    首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20 世纪80 年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。

    当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。

    再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学) 的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15 ]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[ 16 ]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通? 中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?

    在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?

    现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19 世纪、20 世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[ 17 ]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。

    因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。

    审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[ 19 ]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20 ]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“ 道”所具有的审美倾向性是指向自然的。

    审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21 ]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。

    思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：

    从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛- 庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22 ]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。

    其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[ 23 ]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。

    现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。

    参考文献：

    [1 ] [瑞士] Iso kern、倪梁康：《现象学在中国》，《江海学刊》，2000 年第5 期，第72 页。

    [2 ]徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001 年版，第47 页。

    [3 ] 同上，第79 页。

    [4 ] 同上，第4 页。

    [5 ] 刘若愚：《中国文学理论》，台北：联经出版事业公司，1980 年版，第27 页。

    [6 ] 同上，第109 页。

    [7 ] 同上，第113 页。

    [8 ] 梅洛- 庞蒂：《知觉现象学》。北京：商务印书馆，2001 年版，第8 页。

    [9 ] 叶维廉：《无言独化：道家美学论要》，《叶维廉文集》贰，合肥：安徽教育出版社，2003 年版，第137 页。

    [10 ] 叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992 年版，第92 页。

    [11 ] 同[9 ]第130 页。

    [12 ] 同[10 ]第89 页。

    [13 ] 叶维廉：《中国古典文学比较研究》，前言，台北：黎明文化事业股份有限公司，1978 年版，第3 页。

    [14 ] [美]赫伯特?施皮格伯格：《现象学运动》，序言，王炳文、张金言译，北京：商务印书馆，1995 年版。

    [15 ] [美]马克?爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，北京：中央编译出版社，2000 年版，第15 页。

    [16 ] 同上，第10 页。

    [17 ] [美]理查德?罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，2003 年版，第13 页。

    [18 ] [法]米盖尔?杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，台北：五洲出版社，1987 年版，第40 页。

    [19 ] 同上，第44 页。

    [20 ] 张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001 年第4 期，

    [21 ] 赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999 年第6 期，第54 页。

    [22 ] 郭象：《〈庄子〉序》，郭庆藩，《庄子集释》，北京：中华书局，第3 页。

    [23 ] 叶嘉莹：《叶嘉莹论词》，上海：上海古籍出版社，1999 年版，第88 页。

文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎·布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边创造她的“放松技术”时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”——只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。

然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。

静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。

由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华·萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明·L·沃尔夫亦认为，  说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。

“走向本土”与“国际接轨”

“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。

问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为“麦加”，东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判断的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。

身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此，一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中，当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。

20世纪20年代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎·格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发动机，表现人类有机的行为。玛莎·格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。

70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质，以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。